• Le coup du berger

     "Le Coup du berger" est un film français réalisé par Jacques Rivette, sorti en 1956.

    Claire, mariée à Jean, a un amant, Claude. Ce dernier lui offre un manteau en fourrure. Mais, pour Claire, il y a un problème : comment ramener la fourrure au domicile conjugal sans que son mari ne suspecte la liaison. Claude échafaude le stratagème suivant : il va aller déposer le manteau dans une consigne, donner le ticket de consigne à Claire qui feindra de l'avoir trouvé dans un taxi et enverra son mari voir ce qui s'y trouve, et ainsi, ramener lui-même le manteau à la maison. Le plan fonctionne : le mari va à la consigne, ramène une valise, mais à l'intérieur il n'y a plus qu'une peau de lapin. Claire devient alors soupçonneuse.

     

    Tourné en 1956 dans des conditions professionnelles, bénéficiant d’un budget confortable et d’une sortie en salles, Le Coup du berger fut rapidement considéré comme le premier film officiel de la Nouvelle Vague, autant pour son tournage en 35 mm que pour son inspiration fortement marquée par un double mouvement d’exercice critique cultivé aux Cahiers du cinéma, à travers la politique des auteurs notamment, et de retour à un temps d’innocence hypothétique face au réel accepté dans son ambiguïté immanente. Sur un scénario cosigné Rivette, Claude Chabrol et Charles Bitsch, ce court métrage met en lumière un principe de représentation diabolique qui fonctionne selon une certaine morale de cinéma qui touche au besoin de filmer non pas le réel mais ce qui de lui fait trace, découvre l’insigne équivoque jusqu’à provoquer la fiction et fixer l’attention du spectateur. Diabolique en effet est le premier acte de mise en scène de Rivette – on sait d’ailleurs combien il tiendra le concept de « mise en scène » pour préférable à celui de « réalisation » –, un acte qui doit se comprendre comme une valorisation dramatique des perspectives scéniques contenues dans un espace réel et des axes topographiques perçus en contiguïté avec les enjeux de la fiction. À partir du canevas classique d’un adultère bourgeois dans lequel les personnages se jouent les uns des autres sur le mode du « tel est pris qui croyait prendre », le travail de Rivette relève d’une idée caractéristique de la culture « Cahiers » fondée en partie sur la passion du cinéma des aînés américains et européens (Fritz Lang et Jean Renoir en l’occurrence) et sur la conscience que ce référent-là (la base réelle des jeunes turcs) ne peut être envisagé autrement que dans le recul réflexif, entre l’ironie enthousiaste et le sentiment d’échec assumé, aboutissant au constat d’une innocence sinon impossible du moins périlleuse. Devant la caméra, le réel ne se donne pas aussi facilement. Il faut le dénicher par tous les moyens, y compris la ruse et la culpabilité diffuse. Le Coup du berger est sans doute à cette époque le film qui expose le mieux la mise en scène comme instrument de ruse.

    2Claire (Virginie Vitry), une jeune bourgeoise pour qui le bovarysme est une manière de vivre, trompe son mari, Jean (Étienne Loinod, pseudonyme de Jacques Doniol-Valcroze), avec Claude (Jean-Claude Brialy), un bellâtre pleutre et charmeur qui un beau jour lui offre un magnifique vison. Ne sachant sur le coup comment dissimuler l’origine du manteau à son époux, Claire finit par échafauder un plan vraisemblable : Claude ira déposer le manteau à une consigne de gare puis Claire conservera le ticket afin de le montrer à Jean sous la forme d’un objet trouvé. Dès lors, le but de la jeune femme sera d’inciter son mari à se rendre à la consigne pour récupérer la valise et d’ainsi profiter sans risque ni suspicion du cadeau précieux. Autrement dit, transformer la responsabilité du délit d’adultère en produit du hasard, le calcul en accident. Mais le piège se retournera contre Claire…

    3Inspiré d’un fait divers, le film met en avant la caution du réel. Tel est le point de départ. Et de quelle observation part-il ? Du petit couple bourgeois dans l’entretien de leur ennui. Nous sommes au milieu des années 50 à Paris, en compagnie d’un couple bien installé dans son confort matériel (peinture, piano, domestique, bel appartement – celui du producteur Chabrol). Il ne leur manque rien, sinon ce petit frisson qui viendrait à point nommé tordre le coup des apparences convenues et les sortir de leur milieu étriqué. On assiste dès ce premier film au traitement d’un des grands thèmes de Rivette, à savoir la nécessaire invention d’une fiction à soi, susceptible de rendre la vie plus stimulante, plus risquée et au bout du compte plus supportable par le biais du sentiment romanesque. Il n’est d’ailleurs pas anodin que la fiction inventée ici – « l’histoire du vison et du ticket de consigne » – soit comparée à un « crime parfait ». Lorsque, dans La Boulangère de Monceau d’Éric Rohmer (1962), le héros demandera à la boulangère si elle est romanesque, il résumera le programme type des courts métrages de la future Nouvelle Vague : faire valoir coûte que coûte son désir de fiction (qui est dans la majorité des cas une fiction du désir) au cœur d’une réalité encombrante, trop inclinée sur les plates contingences matérielles. La fiction qu’on s’invente laisse du jeu dans le cadre établi de la réalité et passe évidemment par le jeu (en gros, « jouons avec le réel avant qu’il ne nous rattrape »). Et très souvent, la fantaisie et la légèreté qui émanent de ces premiers films proviennent de cette envie de jouer avec la réalité, mais de jouer simplement, avec de menus objets. Jouer à cachecache par exemple, avec la caméra comme instrument complice de dissimulation. Montrer pour mieux cacher, mentir pour mieux comprendre la vérité. Le Coup du berger fut également important en ce sens qu’il posa et déclina simultanément ce programme de simplicité (autant sur le plan technique que sur celui de l’esprit « débutant ») et de complexité (on feint de nous donner le réel pour mieux en débusquer la vanité).

    • 1 Claude de Givray rapprochera d’emblée la « rigueur impeccable » de la mise en scène à celle d’un F (...)

    4Feintise, manigances, triomphe de l’équivoque, logique du trompe-l’œil, autant de sortilèges, le plus souvent dévolus aux intrigues amoureuses et sentimentales, qui caractérisent une des tendances scénaristiques de ces premiers courts métrages et que Le Coup du berger formule à merveille : être en prise directe avec le réel à la merci de l’indirect et du détour. Rivette théorise ce principe en calquant son récit sur un coup aux échecs, celui qui donne son titre au film, coup symétrique parfait fondé sur la formation de lignes équidistantes et fonctionnant en diagonale selon une logique de projections et de reflets. Notons au passage, à travers ce coup, la belle métaphore du métrage en question : court, rapide et relatif à la technique du débutant. Nous sommes là dans la toute-puissance du jeu et de la métaphore. De même que la trajectoire d’une pièce aux échecs en voile une autre, une intrigue, ici, peut en cacher une autre. Cet art du simulacre niché dans l’échancrure du réel, Rivette le pratique en orfèvre1. La mise en scène consiste à créer un système de représentation fondé sur l’analogie, la déduction et la signification. Pour cela, Le Coup du berger s’appuie sur un mystère (le mystère de la fourrure) et à travers lui, il élabore un dispositif hypothétique en équilibre sur deux instances narratives, ce qui est vu, d’une part, et ce qui est su, d’autre part, sur l’explicite et l’implicite. En épousant le « coup du berger » et en assimilant par conséquent les personnages à des joueurs d’échecs, la mise en scène s’impose comme une stratégie formelle où chaque déplacement de personnage est équivalent au déplacement d’un pion ou d’une pièce. Il s’agit pour le joueur qui engage la partie d’obtenir un effet, de préférence triomphant (le mat), à partir d’une combinaison de causes ourdies dans la matière même du contexte représenté (la bourgeoisie, le raffinement des biens). Hélas, le joueur présenté en premier est une joueuse et elle nous est donnée comme débutante (le premier plan du miroir). Sa stratégie va être des plus compliquée, des plus retorse (le ticket de consigne, la valise), tandis que hors champ, sur le même échiquier, une autre tactique, une autre trame, plus simple, plus efficace, se déroulera et bénéficiera bientôt de la naïveté de la débutante. Ce sera le renversement de l’échiquier, comprenez la réversibilité des apparences.

    5Ce « coup du berger » est un coup secret et imparable, il se déroule sans que l’adversaire, obnubilé par sa propre stratégie, ne le soupçonne. C’est la métaphore parfaite du trompe-l’œil. À ce titre, il n’est guère fortuit de voir le mari peindre, à ses heures pas si perdues que ça, le visage de sa femme. Pas étonnant non plus que Chabrol ait cosigné le scénario. Le Coup du berger, c’est déjà l’histoire d’une femme infidèle aux prises avec des masques et une peau de bête (la métaphore des échecs sera clairement figurée dans Masques en 1986). Avec cette caution supplémentaire, le film achève de constituer un ensemble de problématiques formelles et morales qui attise la curiosité du spectateur devant l’agencement progressif d’une conspiration muette (toute fiction équivaut pour Rivette à un petit complot). Dans Jacques Rivette, le veilleur, le film réalisé par Claire Denis en 1989 pour la collection Cinéma, de notre temps, Serge Daney évoque la curiosité sur le versant de la déduction. Le personnage rivettien, comme le spectateur, est toujours celui qui, à un moment donné, demande « qui c’est ? » La curiosité est le moteur de l’action. La question qui lui correspond, c’est : « Qu’est-ce qu’il y a derrière, juste derrière ? » Vouloir connaître la scène suivante, tout de suite après, conditionne la dramaturgie rivettienne et produit de la durée. Comme l’explique Daney, il ne s’agit pas de la curiosité encyclopédique des choses universelles ni de la curiosité réduite à un vilain défaut, mais de la curiosité d’une seule chose (ici, le contenu de la valise), celle qui entraîne les prolongations et l’envie de les jouer, une à une, au compte-gouttes jusqu’à la fin.

    6Outre l’équivalence entre la durée de ce court métrage et la durée d’une partie, Rivette multiplie les allusions à la technique des échecs et au coup éponyme, à travers notamment la prédominance du miroir auquel il emprunte le phénomène de reflet et de projection inversée. On a vu que toute la progression du film est secrètement tendue vers un retournement de situation (un adultère se voit damer le pion par un autre), retournement que Rivette traduit visuellement par un retournement de l’image de Claire dans le miroir. Au plan d’ouverture, elle apparaît de face, pour terminer, une demi-heure plus tard, de nouveau devant le miroir, mais de dos cette fois. Passer de face à pile, tel est le parcours du personnage et du film. Avec cette nuance importante qu’à l’avant-dernier plan, nous voyons Claire concrètement, physiquement, divisée d’avec son reflet. Le premier plan était déjà fatal pour elle, c’était une image prémonitoire, accentuée par la voix off du narrateur Rivette qui anticipait en exposant la morale de l’histoire. En définissant la technique du coup du berger sur l’image de Claire dans le miroir, le cinéaste désigne directement le personnage comme la victime (« à elle de jouer »), la débutante victime des apparences, de son apparence, celle qui la précède et lui donne des allures de Narcisse menacée de noyade à force de se contempler. Plus d’une fois dans le film, nous voyons Claire soigner son apparence devant un miroir, petit ou grand. Après l’amour, sur le canapé chez Claude, elle se recoiffe, avec ce joli reflet du soleil sur le visage, ensuite elle se regarde essayer la peau de « bête », ou encore, dans la voiture, nous la voyons se repoudrer le nez en attendant Claude à la gare, etc. À travers le miroir, Rivette fait la démonstration infaillible du hiatus qui existe entre l’histoire telle qu’elle se donne objectivement, prise en charge par la force de l’énoncé, et l’histoire telle qu’elle engendre du secret, du virtuel, de la duplicité, dans les rets d’une énonciation implacable assumée par le narrateur off. Le récit s’inscrit ainsi sous le signe du leurre et de l’implicite. Ce qui est montré par la caméra ne dévoile qu’une partie de l’événement, de même qu’un miroir ne renvoie qu’une image erronée de la personne. À l’instar d’un miroir de Cocteau, le tort de Claire, prénom on ne peut plus ironique, est de ne pas avoir assez réfléchi, d’avoir pris abusivement son image pour argent comptant, pour attestation fidèle de sa classe (elle appartient à un milieu où l’on se complaît dans la représentation de soi – voir le rituel des soirées entre gens chic, à la fin).

    • 2 Jean-Claude Brialy, « Une virée en Arles », Cahiers du cinéma, numéro spécial « Le roman de Franç (...)

    7Il est une autre pièce maîtresse empruntée au réel et qui est complémentaire au rôle du miroir, c’est l’alcool et son contenant, le verre. On mesure la progression du Coup du berger en fonction du rapport involutif de Claire à l’alcool. D’un grand verre bien rempli (le « Encore ! » qu’elle lance à Claude au début) à la demi-coupe de champagne en passant par le verre refusé à son retour chez son amant (verre vide donc), le parcours intérieur du personnage se confond avec son absorption d’alcool, comparable à l’absorption d’elle-même dans son idée fixe et, de manière encore plus significative, à sa contemplation répétée dans le miroir (boire son image à satiété, se noyer dans son reflet comme on se noie dans l’alcool). L’analogie verre/miroir n’est-elle pas d’ailleurs entièrement contenue dans le plan final où Claire synthétise la valeur signifiante des deux objets en se mirant dans sa coupe ? Mais il est impossible de ne pas relever l’ironie quelque peu cruelle qui sous-tend ce rapport à l’alcool. En effet, jamais Claire ne se sert elle-même. Elle répond essentiellement à la demande de l’homme, son amant ou son mari. « Tu veux boire ? » est une question récurrente. En réalité, elle n’agit pas, elle se laisse servir comme elle se laisse prendre à son propre piège, se fait manipuler plus qu’elle ne manipule. À la fin, elle n’est plus qu’un coude qui se lève. Le mari vient de la mettre échec et mat, et en public. C’est le triomphe de l’idée de complot. Le mat est certifié par le retour en force de la communauté. Les invités à la soirée, où l’on reconnaît Chabrol, François Truffaut, Givray, Robert Lachenay, Jean-Luc Godard, représentent bien le groupe des conspirateurs en puissance, ceux de la Nouvelle Vague, ceux dont Brialy raconte qu’ils formaient « un groupe de clandestins prêt à faire la révolution2 ». Le panoramique sur les convives qui s’achève sur Godard levant le voile sur le mystère de la fourrure (c’est lui qui fait entrer Solange, la sœur de Claire) apparaît comme un mouvement manifeste, à la fois de ce que sera la Nouvelle Vague (une équipe solidaire) et de ce que sera la morale rivettienne (un petit complot même intime ne peut être pensé sans la présence directe ou indirecte de plusieurs participants).

    8Sur un plan strictement formel, notamment dans la grande scène du dîner conjugal après le retour tardif de Claire, Rivette compose ses dialogues et ses plans en référence à l’emplacement de deux adversaires aux échecs. On note, au niveau de la conversation, un décalage régulier et amusant entre les questions au second degré de Claire, relatives à son scénario implicite, et les réponses de Jean au premier degré, ce qui a pour effet d’introduire le malentendu comme une démarcation entre deux camps opposés. L’un et l’autre sont bien séparés par une longueur d’ondes très différente. L’une parle à l’est pendant que l’autre répond à l’ouest. Toujours cet éloge de l’indirect. Et la manière dont Rivette les filme à table, en champs-contrechamps désaxés et en légère contreplongée, produit là aussi un effet d’isolement, souligné par la mise en valeur des couverts, des plats, des verres, comme autant de pièces à jouer sur l’échiquier. Chacun est dans son camp, dans son plan, dans son propre degré de raisonnement. Le vent peut alors tourner où il veut.

    9Film emblématique d’un esprit de groupe et d’une éthique fixée sur la conjonction des fins (filmer « pauvre » chez les gens riches) et des moyens (équipe réduite), Le Coup du berger inaugure un principe de représentation paradoxale qui combine l’observation affûtée d’une réalité (l’oisiveté d’une classe en rapport avec la situation économique prospère du pays dans la seconde moitié des années 50) et la trame mystificatrice de personnages y évoluant librement dans l’intention de superposer aux saillies du réel la mise en scène de leur désir.

    Notes

    1 Claude de Givray rapprochera d’emblée la « rigueur impeccable » de la mise en scène à celle d’un Fritz Lang, dont il verra en Rivette un des disciples (« Autocritique », Cahiers du cinéma n° 77, décembre 1957, pp. 60-62).

    2 Jean-Claude Brialy, « Une virée en Arles », Cahiers du cinéma, numéro spécial « Le roman de François Truffaut », décembre 1984, p. 32.

    Auteur

    David Vasse

    Maître de conférences en études cinématographiques à Caen. Ouvrage : Catherine Breillat : un cinéma du rite et de la transgression (Complexe/Arte, 2004).

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